昔、ドレミファソラシドの「シ」はなかった。 前回、「すべての音をut, re, mi, fa, sol, laの6音のいずれかとして認識していた」「音楽はut, re, mi, fa, sol, laの6つの音だけでできていた」とお伝えした。じつは、厳密には「miもどき」や「faもどき」「utもどき」などもあるのだが、基本はこれらの6音、つまりヘクサコードだ。 今回はまず、昔の人が「音」をどうとらえていたのか？　ut, re, mi, fa, sol, laはどういう音なのか？　昔の人の言葉をたどりながら、読者のみなさんがその言葉を実感できるような練習課題を用意してみた。  

ソヌスとヴォクス

「中世の移動ド」と言いつつ、最初に、もっともルネサンス人らしい音楽家ヨハンネス・ティンクトリス（Johannes Tinctoris, 1435年頃-1511）に登場してもらおう。ティンクトリスは「音楽用語定義集」（1473－74年頃）［註1］で音＝ソヌス（sonus）を次のように定義している。   ソヌスとは、それ自体で耳に知覚されるすべてのものである。 Sonus est quicquid proprie et per se ab auditu percipitur.   つまりここでいうソヌスはたんなる「音」。これは、すでに現代のサウンドスケープ論を先取りする考えだ。 最近私は、日本橋のたもとからイカダに乗っていくつかの橋をくぐりながら歌うという企画（都市楽師プロジェクト「名橋たちの音を聴く」）で歌っているが、このとき、いっしょにイカダに乗ったお客さんにはまわりの音に耳を澄ます時間が用意されている。 ここでみなさんもぜひ、「耳に知覚されるすべてのもの」を確かめてみていただきたい。じつにいろんな音が聴こえてくることだろう。なかには、BGMや人の「声」も聴こえているかもしれない。 さまざまな音があるなかで、ティンクトリスは「声」を意味する「ヴォクス（vox）」について次のように定義している。   ヴォクスとは、自然もしくは人の手によってつくりだされた音（ソヌス）である。 Vox est sonus naturaliter aut artificialter prolatus.   「人の手によって」生み出される音とは楽器の音だとしたら、「自然」のほうは声であろうか？　いろいろ考えさせられる言葉だが、いずれにしても「意図的に発せられた音」と解釈できそうだ。つまりソヌスがあらゆる音を意味するなら、ヴォクスのほうは、現在の音楽用語に直せば「楽音」ということになる。  

憶えるために

耳を澄ましていただいたついでに、「中世の移動ド」発祥の地、11世紀イタリアのトスカーナ州の修道院からどんな音が聴こえるか、想像してみよう。 鐘の音や風の音、遠くからは羊の声や羊飼いのバグパイプの音も聴こえるかもしれない。が、修道院の中では、1日3時間から5時間のあいだ祈りの歌声が響いていた。加えて歌の稽古の時間もあったので、修道士たちは食って寝ては歌う生活を送っていたことになる［註2］。 しかも、歌うべき聖歌は日によって違うし、ネウマ譜などで書かれた楽譜があったとしても、各自にコピーが配られるわけではないから、とにかくそれを憶えなければならない。先輩の修道士のお手本にしたがって何度も何度も歌って汗だくになり、ついには聖霊が降りてきて歌えるようになる瞬間まで、がんばって憶えなければならなかったようだ［註3］。 11世紀前半に活躍したイタリアはアレッツォの修道士グイード（Guido d'Arezzo, 995年頃-1050）がut, re, mi, fa, sol, laで歌うシステム、つまり「中世の移動ド」を発案したのは、このような状況のなかで、知らない曲を早く憶えるためであったのだ。グイードいわく、「私の提案したやり方なら、通常数週間かかるところが、早ければ3日以内に憶えられる」［註4］。   われらがグイードが、耳コピーで憶えるための手助けとして、ut, re, mi, fa, sol, laを考案してくれたのだから、私の「中世の移動ド」講座でもいちばん最初に試すのは「耳コピー」である。ついでに曲は、グイード作と伝えられる「中世のドレミの歌」、《Ut queant laxis》。受講者にはもちろん、「ドレミの歌」とは告げないけれども。 講座では私が歌うのを聴いてできるだけ同時に、つまり少し遅れながら歌ってもらって、それを何度も繰り返すのだが、最初から歌詞をつけて歌い、繰り返すたびに少しずつ歌い方を変え、ポルタメントっぽいものをかけてみたりもする。 ところが、面白いことに、せっかく歌詞をつけて歌っているのに、あんがい最初から巻き舌やポルタメントを真似する人がいない。巻き舌の「R」は、日本人には聴き取りづらい子音かもしれないが、小さな子どもだったら面白がって真似しそうなものだ。ソルフェージュの講座に来ているのだからしかたがないが、受講生の多くは歌を真似するにさいして、音程をとらえることに意識が集中してしまうのだろう。もっとも、これこそが「耳で知覚できるすべての」音から意図的に発せられるヴォクスを聴き分けるいとなみなのかもしれない。 ちなみに、この「生歌耳コピー聴音歌い」は河合塾コスモという予備校にゲスト講師で呼ばれたときにはじめて試みた。受講生の中にはブラス・バンドで演奏していたり、ヴァイオリンを習っている方もいたが、多くはとくに音楽を勉強している人たちではなかった。彼らにとって、《Ut queant laxis》は生まれてはじめて聴いたラテン語の歌であり、グレゴリオ聖歌だったかもしれないが、あんがい普通にどんどん歌えたものだった。  

6つのヴォクス

さて、歌を覚えるための6つの音、ut, re, mi, fa, sol, laをティンクトリスはそれぞれ次のように定義している。   utは最初のヴォクスで2つ目とは全音隔たっている。 Ut est prima vox tono distans a sedunda.   reは、第2のヴォクスで最初のものからは全音、3番目のものからは全音隔たっている。 Re est secunda vox tono distans a prima, totidem vero a tercia.   miは3つ目の音で、2番目からは全音、4番目からは半音隔たっている。 Mi est tercia vox, tono distans a secunda, et semitonio a quarta.   faもsolも同様だ。これらの音は人のまさに歌声なので、たんなるソヌスではなくヴォクスだ。そして、図のような音程関係で並んでいる。     つまり、miとfaのあいだが半音であとは全音の関係、全・全・半・全・全と左右対称。みなさんもよく知っているドレミファソラだ。   ところで、講座では、ホワイトボードに「ut, re, mi, fa, sol, la」と書いて、上記のような説明はいっさいないままに「さあ、歌いましょう！」と呼びかけたりする。すると、戸惑いながらもみなさん、だいたい歌える。そして、たいていの場合、それぞれ違う音高のut, re, mi, fa, sol, laを歌い、ヘテロフォニー（各声部が同時に、同じ旋律を別々の調で奏すること）な状態になるか、受講生の性格と音楽経験によってはずるずるとユニゾンになる。けったいな光景だが、これは上記のティンクトリスの定義が全員に正しく実感されていて、定義が音として現れうることの証しだ。つまり、ut, re, mi, fa, sol, laはヴォクスの相対的な音程関係を示すシラブルであり、いわゆる絶対音高のような特定の周波数をもった音高を示していない。たとえばこのlaが440Hz（ヘルツ）なのか415Hzなのかなどという問題は、ここでは基本的に関係なく、それがみなさんに普通に受け入れられるということだ。   ここでみなさんにも練習をしていただこう。   【練習】 ut, re, mi, fa, sol, la, sol, fa, mi, re, utをいろんな高さで歌ってみよう。つまり、適当な音高のutをランダムに決めて何度も歌ってみてほしい。   この練習は鍵盤など使わず、なるべく音楽的に関連のない異なる音高を選んで歌うといい。上記の定義を身につける訓練になるので、他の人が決めたutに合わせてどんどん歌ってみるように。mi－faの半音はせまめ、それ以外の全音は広め、とイメージしながら歌うといい感じになる。   さて、この練習をしたら、ut, re, mi, fa, sol, laという6種類のヴォクスの定義をもういちど思い出していただきたい。おそらく、読者の多くは、「いかにも昔の中世・ルネサンスの人のくどい定義」と思われただろう。ここではたんにut, re, mi, fa, sol, laが私たちにとってもおなじみの音程関係で関連し合っているということが定義されているにすぎない。にもかかわらず、いちいちひとつひとつのヴォクスが定義されているわけだが、じつはその“心”はとても重要だと私は思う。これはすなわち、「ひとつのヴォクスは、いつも他のヴォクスとの関係でしかなりたっていない」、つまりそれぞれのヴォクスは単独では存在していないということだ。 utの上にはいつもre, mi, fa, sol, laがあり、laの下にはいつもsol, fa, mi, re, utがある。仮に音そのものがなくても、ある音がreだとすれば、その下には必ずutの「存在」があり、上にはmi, fa, sol, laがある。ごくあたりまえのことと思われるかもしれないが、この音のありよう（modus）［註5］はじつに重要で、「中世の移動ド」の核心なのである。   6音＝ヘクサコードだけでできている歌の練習   【練習】 下記をやはりいろんな高さで歌ってみよう。   UT　UT　SOL　SOL　LA　LA　SOL FA　FA　MI　MI　RE　RE　UT SOL　SOL　FA　FA　MI　MI　RE SOL　SOL　FA　FA　MI　MI　RE UT　UT　SOL　SOL　LA　LA　SOL FA　FA　MI　MI　RE　RE　UT   《キラキラ星》はこのようにヘクサコードだけで歌える。できればいろんな高さで、それぞれの声に都合のよい高さで歌ってみよう。 ちなみに、講座で「自分の声に都合のよさそうな適当な高さで歌ってみてください」と言うと、歌い出せないで困るというシーンにしばしば出くわすが、歌ってみて、高すぎたり低すぎたりしたらまた歌い直せばいいので、ひとまず歌いはじめることが大切だ。   【練習】 同様に。   UT　UT　UT　MI　FA　SOL　LA　SOL UT　UT　UT　MI　FA　SOL　LA　SOL SOL　LA　SOL　FA　MI　RE　UT UT　RE　RE　MI　RE　UT　RE　MI   《In dulci iubilo》というクリスマスの歌の前半である。   【練習】 同様に。   UT　MI　FA　SOL　SOL　LA　SOL　FA MI　RE　MI　FA　MI　FA SOL　FA　SOL　LA　SOL　FA MI　RE　MI　FA　MI　FA SOL　FA　SOL　LA　SOL　FA　MI　RE　UT　RE　UT   これはモンテヴェルディ作曲のオペラ《オルフェオ》（1607年初演）の第1幕、羊飼いたちが山に住むニンファを呼ぶ合唱の主旋律だ。グイードのドレミの歌を覚えている幼い修道士たちの耳にも届きそうなのどかな音楽。   【練習】 同様に。   UT　MI　SOL　SOL　SOL　FA　MI SOL　SOL　LA　FA　SOL　MI UT　RE　MI　RE　FA　MI　MI　RE　MI MI　FA　RE　UT　RE　UT   中世の歌集《カルミナ・ブラーナ》（11－13世紀）に収められたバッカス賛歌の前半。バッカスとはギリシア神話の酒の神。修道士にとっては禁断の地の神様であろうが、やはり森の向こうの理想郷に住む者の歌で、ここまではut, re, mi, fa, sol, laだけでできている。  

ムタツィオ

さて、ここまで練習していただいた例は、いずれもヘクサコードの範囲で歌える、つまり音域がutからlaまでの6度しかないものだった。では6音・6度を超えて歌うにはどうしたらいいだろうか？　7音目の「シ」があれば1オクターヴ上まで行けそうだが「シ」はないのである。 ひとまずピアノの白鍵、つまりハ長調のド・レ・ミ・ファ・ソ・ラ・シ・ドをut, re, mi, fa, sol, laだけで歌うことを考えてみよう。 そんなことができるの？──じつは、「中世の移動ド」では半音はmiとfaのあいだにしかないので簡単なのだ。「シ－ド」は半音なのでこんな感じになる。下から上へ唱えてみよう。     これで1オクターヴは行けた。 ところで、mi, faは単独では存在せず、いつも仲間をひき連れている。したがって、本当はみなさんが1オクターヴに達するmi, faを歌っているとき、じつは下記のように、上下にこの2音の仲間のヴォクスが並んでいることになる。     そして、じっさいには下記のように、→で繋がっている音を、「同じ音の高さなんだけど呼び方の違う異なるヴォクス」として歌う。La→reは同じ高さで「られー」と歌ってみよう。   UT　RE　MI　FA　SOL　LA→re　mi　fa   歌えただろうか？　できたら上下に歌ってみよう。   UT　RE　MI　FA　SOL　LA→re　mi　fa　mi　re→LA　SOL　FA　MI　RE　UT   【練習】 下記を歌ってみよう。ここではSOLをutに読み替えてSOLutと読んで歌う。   UT　RE　MI　FA　RE　MI　UT　SOL→ut　fa　mi　fa　sol   ちょっと戸惑うかもしれないが、ut, re, miは歌詞・シラブルだと言い聞かせて歌おう。コツは、読み替えてutと歌ったら、その上にut, re, mi, fa, sol, laがあることを思い出す、ということだ。つまり最初に下のほうの「UT　RE　MI　FA　RE　MI　UT」と歌ったときの初心に戻って「ut　fa　mi　fa　sol」と歌う。なにしろ、ここにあるUTとutは「同じ」ヴォクスなのだから、この初心に戻る気持ちに集中することが大切だ。 なお、この一節はJ.S.バッハの《2声のインヴェンション》BWV772の冒頭だが、バッハの時代にだってどっちみちいろんなピッチや調律で演奏されていたのだから、気にせずに自分の声に都合のよい適当な音高でいろいろ歌ってみよう。あるいは、鍵盤で弾きながらこのシラブルで歌って見るのも楽しいだろう。なにか発見があるかもしれない。 さて、このようにあるヴォクスの呼び方・シラブルを他の呼び方に変えること、を「ムタツィオ（mutatio）」という。ティンクトリスはムタツィオを「結び付いているひとつのヴォクスを別のヴォクスに読み替えること（Mutatio est unius vocis in aliam variatio）」と定義している。 ムタツィオの練習のためにこんなのも歌ってみよう。   MI　MI　LA→re　mi　fa　mi　re→LA FA　FA　MI　RE　MI   ご存知、《荒城の月》だが、瀧廉太郎のもともとの楽譜では上記の後ろから2番目のREに♯（シャープ）が付いている。するどい読者なら、ここに半音があるからmi-faになるのか？と気づいたことであろう。こういう導音のような♯はmiになるのだろうか？　これについてはまた後に説明することにする。 どのヴォクスを何のヴォクスにいつムタツィオするか？ ♭や♯が出てきたらどうなるのか？ 「中世の移動ド」の要であるムタツィオは、一見とても複雑に感じられるかもしれない。しかし、ご安心を。「中世の移動ド」は実践のための実践的な理論、やればやるほど音楽の魅力が見えてくるのだ。 せっかくここまで読んでいただいたのだから、読者のみなさんもぜひ、自分がよく知っている旋律の中にあるmi-faを探してみていただきたい。まだ楽譜は開かなくても大丈夫。そらで歌えるよく知っている旋律でじゅうぶんだ。miもfaもきっと仲間のヴォクスを引き連れているだろう。 そして、ゴールデンウィークはもちろん、用意周到な方なら早くも夏休みの海外旅行を計画している方も多いだろうが、機会があればぜひ、どこかの修道院で耳を澄ますひとときを作ってみていただきたい。『サウンド・オブ・ミュージック』のあのシーンとはまた違った音の風景が見えるかもしれない。   註 ［1］──ヨハンネス・ティンクトリス著『音楽用語定義集』（中世ルネサンス音楽史研究会訳、シンフォニア、1979）。以下、ティンクトリスの引用はすべて同書による。 ［2］──井形ちづる・吉村恒著訳『宗教音楽対訳集成』（国書刊行会、2007）、324頁。 ［3］──Anne Smith, The Performance of 16th-century Music (Oxford, 2011), p.22. ［4］──A. Smith, ibid, p.23. ［5］──旋法を意味するラテン語modusは、事物の「ありよう」をもあらわす。

「ドレミファソラシド」を中世の移動ドで読む──前回の復習

　「ut, re, mi, fa, sol, la」の6音＝ヘクサコードだけでどうやって歌うのか？　前回の復習として、「ドレミファソラシド」を「中世の移動ド」で読んでみよう。

　図1のようにこの2つの「UT, RE, MI, FA, SOL, LA」という6つの音＝ヘクサコードを2つ使えば、「シ」がなくても歌える。実際には「LA」を「re」に読み替える──つまり、「ドレミファソラ」と来て、ここで「LA」と歌っていたのを途中で「re」と歌い替え、「（ラ）シド」と続ける代わりに「re, mi, fa」と読む。次のようになる。

       

　UT, RE, MI, FA, SOL, LA→re, mi, fa

 

　最後のfaから降りるときは、「re」を「LA」と歌い替えてみよう。

 

　fa, mi, re→LA, SOL, FA, MI, RE, UT

 

　いろんなキー、高さで、なんども歌ってみよう。

 

　UT, RE, MI, FA, SOL, LA→re, mi, fa, mi, re→LA, SOL, FA, MI, RE, UT

 

ヘクサコードは「連」──デドゥクツィオについて

　ここで、中世の移動ドの基礎用語をひとつおぼえていただきたい。

　図1のようにヘクサコードが複数並んでいるとき、それぞれのヘクサコードのことを「デドゥクツィオ（deductio）」という。「引き連れて行くこと」などという意味だが、私はこれを「連」と訳したらよいのではないかと思っている。「UT, RE, MI, FA, SOL, LA」はいかにもいつも一緒に連なっていて、その結束感の強さとしなやかな連なり感が、なんとなく「風の盆」とか「阿波踊り」のイメージにつながるからそう思うのだが、ひとまず本稿では「デドゥクツィオ」というカタカナ表記で統一しておく。

　さて、今回のテーマはこの2つのデドゥクツィオを超えて、さらに上下に音域がのびる場合、どうすれば歌えるのか？　ということだ。すでに察しがついているだろうが、デドュクツィオをさらに足せばいい。問題は、どの位置に次のデドゥクツィオを置くかである。

 

デドゥクツィオの並び方は5度と4度の繰り返し

　では、次のデドゥクツィオをどこに置けばいいのか？

　「ここです！　とにかく次のデドゥクツィオはここから始まりますからおぼえてください」と言っておぼえてもらってもよいのだが、それを納得してもらうにはやはり理由が必要だろう。

　理由は単純──「1オクターヴ上や1オクターヴ下に同じ音がある」である。「1オクターヴ＝8度ならなぜ同じなんだ？」という問いには、ピタゴラスはじめ古（いにしえ）の人々がさまざまに答えてくれているからここではあえて触れない。まずはぜひ2人で声を出して、究極の1オクターヴを楽しんでもらいたい。

　手順を説明しよう。

　できれば少し残響のある空間がよいのだが、それはさておき、まずは男どうしなり女どうしでまったく同じ音（ユニゾン）を歌い、次にひとりがそのオクターヴ上を歌う。その空間に響きが満ち、自分の体全体で響きを感じるように声を出すことがたいせつだ。ユニゾンを響かせる段階では、ひとりの人がわざと少し音をずらして、ぴたっとはまるのはどこかを体感しながら歌ってみよう。あわてずに究極のユニゾンを探してみてほしい。たいていの場合、少し下から音をずり上げて合わせると声が安定する。

　なお、「オクターヴ上の音」がそもそもわからない人は、わかる人に歌ってもらってそのユニゾン歌おう。それがオクターヴの響きだ。また、上述の「UT, RE, MI, FA, SOL, LA→re, mi, fa」の音階をうまくたどれた人は、この「fa」が「UT」の1オクターヴ上の音である。オクターヴがはまると、ユニゾンのときと同様に、独特にすっきりした感じがあるはずだ。なお、ユニゾンもオクターヴも、昔の人たちはその響きを「完全協和音程」とよんだ。

　さて、昔の人は音には6種類あり、それが「UT, RE, MI, FA, SOL, LA」という6つの音＝ヘクサコードであると言った。これが「中世の移動ド」の核心だ。したがって、オクターヴ上に同じ音があるということは、「UT」のオクターヴ上に「UT」があるということだ。図1を見ていただくと、「UT」から数えて8つめ、つまり1オクターヴ上に「fa」という違う音があるのだが、この「fa」の場所に「UT」を置けば「1オクターヴ上に同じ音」があることになる。そして、この「UT」は仲間の「RE, MI, FA, SOL, LA」を引き連れている──ということでできるのが図2だ。

       

　もちろん、1オクターヴ下にも同じ音がある。それを表したのが図3だ。

       

　上下全部合わせると図4のようになる。

       

　ここで各デドゥクツィオの位置関係を確認してみよう。

　図4のいちばん下の「ut」から順に上がって行くと、「fa」つまり「ut」から数えて4つめに次のデドゥクツィオの「UT」がある。そこからこんどは「SOL」、つまり5つめまで行くと次のデドゥクツィオの「ut」がある。その次はまた4つめの「fa」だ。つまり5つめと4つめ──5度と4度のの繰り返しである。

　ついでにもうひとつ上に次の「ut」を5つめに足すと図5になる。

       

　ここまでデドゥクツィオを並べると、簡単な混声4部合唱の音域がだいたいカヴァーできる。じっさい、これが「中世の移動ド」で教えられる基本的な音域である。また、ここに並んでいる音は、ピアノの白鍵の音の並びと同じだ。曲の途中でシャープやフラットが追加されない旋律なら、1オクターヴを超えてもこれらのデドゥクツィオを行き来すれば自在に歌えるということだ。

 

上に行くにはレから、下に行くにはラから──ムタツィオの規則1

　あとはこの図5を使いながらいろいろな音階を歌う練習をし、さらには簡単な旋律を歌っていただければ今回の目標は達成されるのだが、ここでひとつ、あるデドゥクツィオから別のデドゥクツィオへ移行するときの有名な規則をお伝えしておく。すなわち、

 

　上に行くにはレから、下に行くにはラから

 

　つまり、図5の矢印にあるように、ひとつのデドゥクツィオからその上のデドゥクツィオに移行するときは、「LA→re」または「sol→RE」のように、上のデドゥクツィオの「レから」読み替える。逆に、下に移行するときは「re→LA」あるいは「MI→la」と「ラから」読み替えるのだ。降りるときはいま読んでいるデドゥクツィオをさっさ切り上げて、下のデドゥクツィオに移行することになる。

　たとえば、いちばん下のデドゥクツィオとその上のデドゥクツィオには3つの音が重なっているが、下のデドゥクツィオから上のデドゥクツィオに移行するときは「re」と「LA」を使って「ut, re, mi, fa, sol→RE, MI, FA, SOL, LA」と歌い、下のデドゥクツィオから上のデドゥクツィオに移行するときは「LA, SOL, FA, MI→la, sol, fa, mi, re, ut」と歌って往き来することになる。

 

読み替えの練習

　「レ」と「ラ」を使ったムタツィオに慣れるために、いろんな1オクターヴを、順次進行の上り下がりに跳躍も加えて歌ってみよう。

　まずは図5のいちばん下の音からの1オクターヴの上下行を、下記の文字譜を読みながら歌ったり、図5を指さしながら歌ってもらいたい（太字はオクターヴの最高音を示す）。

 

　ut, re, mi, fa, sol→RE, MI, FA, SOL, FA, MI→la, sol, fa, mi, re, ut

 

　次は「re」から。どのオクターヴでも読み替える音は変わらない。

 

　re, mi, fa, sol→RE, MI, FA, SOL, LA, SOL, FA, MI→la, sol, fa, mi, re

 

　次の「mi」からのオクターヴはちょっと変だが、いちおうさっと歌ってみよう。

 

　mi, fa, sol→RE, MI, FA, SOL, LA→re, mi, re→LA, SOL, FA, MI→la, sol, fa, mi

 

　次は「fa」だが、同じ高さにあるとなりの「UT」から始めてもとうぜん同じなので──

 

　UT, RE, MI, FA, SOL, LA→re, mi, fa, mi, re→LA, SOL, FA, MI, RE, UT

 

　ここまでは、たびたび練習してきた長調の音階だ。

 

　次は──

 

　RE, MI, FA, SOL, LA→re, mi, fa, sol, fa, mi, re→LA, SOL, FA, MI, RE

 

　続いて──

 

　MI, FA, SOL, LA→re, mi, fa, sol, la, sol, fa, mi, re→LA, SOL, FA, MI

 

　最後に──

 

　FA, SOL, LA→re, mi, fa, sol→RE, MI, FA, MI→la, sol, fa, mi, re→LA, SOL, FA

 

　では、5度の音階はどうだろう？

　ここでは順次進行だけでなく跳躍もやってみよう。もちろん適当な高さ、いろんなキーで。

　まずはやはり、いちばん下のutから順に上がっていってみよう（太字は最高音、下線は跳躍する音を示す）。

 

　ut, re, mi, fa, sol, fa, mi, re, ut, sol, ut（「sol」は5度上に跳躍）

　re, mi, fa, sol, la, sol, fa, mi, re, la, re（「la」は5度上に跳躍）

 

　次の5度はちょっと変（mi, fa, sol→RE, MI, FA, MI→la, sol, fa, mi, FA, mi）なので飛ばそう。

　下から4つめの音は「UT」だからさっきと同じ「UT, RE, MI, FA, SOL」だ。

　次の「RE」も同じだが、その次の「MI」は──

 

　MI, FA, SOL, LA→re, mi, re→LA, SOL, FA, MI, mi, MI

 

　と「MI」の完全5度上に同じ「mi」がある。

　そしてその上の5度も──

 

　FA, SOL, LA→re, mi, fa, mi, re→LA, SOL, FA, fa, FA

 

　と「FA」の完全5度上に「fa」がある。

 

《黄金虫》を中世の移動ドで歌ってみよう

　次に誰でも知っている《黄金虫》（野口雨情作詞、中山晋平作曲）を歌ってみる。文字譜にするとこんな感じだ。

 

　re, mi, fa, mi, re→LA, MI, LA→re, mi, fa, mi, re

　re, mi, fa, sol→RE, MI, FA, MI→la, sol, fa, mi, re /

　LA, LA, LA, FA, MI→la, la, la, fa, mi, la, la, la, fa, mi, re

 

　ちょっとした跳躍がむずかしいかもしれないが、とにかく旋律はみなさんご存知だろうから、まずはそこに「re, mi, fa, mi, re……」という歌詞がついていると思って歌ってほしい。また、とくにむずかしいであろう跳躍の部分は、次のようにあいだを埋めて歌ってみるとよい。カッコ内の文字が埋める音である。

　たとえば1回目の読み替えのあとの下行4度跳躍は──

 

　re, mi, fa, mi, re→LA, (SOL, FA), MI, (FA, SOL), LA→re, mi, fa, mi, re……

 

　となる。

 

跳躍は読み替えを「思い浮かべる」

　しかし、とくにむずかしいのは、「/」で区切った最後の1フレーズの高い音への跳躍だ。

　「...la, sol, fa, mi, re /」とここまで来たら、いっきに1オクターヴ跳躍して「LA」を歌うわけだが、この跳躍もあいだの音を次のようにまず埋めて歌い、慣れたらカッコ内の音は声に出さないようにするとよい。

 

　...la, sol, fa, mi, re (mi, fa, sol→RE, MI, FA, SOL)/ LA, LA, LA, FA, MI→la, la, la, fa, mi, la, la, la, fa, mi, re

 

　ここでは、あいだを埋めて歌ったカッコ内の音でも「読み替え」をおこなっている。つまり跳躍する場合は、実際には歌わなくても、あいだを埋める音で読み替え、「上に行くにはレから、下に行くにはラから」のムタツィオを「思い浮かべながら」歌っているのである。じつは、さきほど5度音階を練習したときの「MI, mi」や「FA, fa」の跳躍音程でも、みなさんはすでに同じことをやっている。

　たとえば、ランフランコ（Giovanni Maria Lanfranco, 15世紀後半-1545）という人は16世紀の初頭に、「思い浮かべて」行う読み替え／ムタツィオを「mutationi immaginate」とよび、「LA→re」のように実際にその音を声に出しながら読み替える場合を「mutationi effettuati」とよんでいる［註］。

　思い浮かべる読み替えの有無にかかわらず、このようにあいだを埋めて歌う習慣は、「どの音も仲間を引き連れている」という中世の移動ドの根本を感じるという点でも重要だし、日ごろの譜読みで音がとれない箇所も、このようにあいだを歌うと音がわかったりする。

　とにかく、《黄金虫》をこの中世の移動ドで何度か歌い、味わってみよう。図6も参考にしていただきたい。どれが同じ音でどれが違う音なのか意識して歌ってみるのもよい。繰り返しになるが、同じ高さの音でも違う読み方なら「違う音」ということであり、オクターヴ関係にある音も同じ音だったり違う音だったりする。理屈ではまだ納得できないかもしれないが、歌っているうちに、やがてなんとなく腑に落ちてくるものである。

         

同じ音はどこにあるのか？

　今回のポイントは、まず「1オクターヴ上あるいは下には同じ音がある」という原理から、4度・5度の関係でデドゥクツィオが繰り返されることを学んだ。それによってピアノの白鍵の音階が歌えるになった。いっぽう、「1オクターヴ上（下）には同じ音」と言いつつ、それが違うよび方＝違う音にもなりうるということもわかった。もちろんユニゾンの音でも「違う音」になったりする。

　締めくくりとして、連載第2回の最後に出てきたJ.S.バッハの《2声のインヴェンション》BWV772冒頭のメロディーを歌ってみよう。括弧の中の部分は最初は声に出して、次には声に出さずに思い浮かべながら歌ってみよう。図7もつつきながら歌うとよい。

 

　UT, RE, MI, FA, RE, MI, UT, SOL, (LA→re, mi,) fa, mi, fa, sol,

　ut, re, mi, fa, re, mi, ut, sol→RE, (mi, fa), SOL, FA, SOL……

       

　この旋律の読み方が、前回とは少し違うことに、鋭い読者なら気づいたかもしれない。今回は「上がるときはレから、下がるときはラから」という原則にしたがって思い浮かべながら読み替えたため、「UT」から数えて7つめの「SOL」の音を「ut」にしない──つまり、「SOLかもしれないけどutかもしれない」というあいまいさをなくしてみた。

　7つめの音を「SOL」と歌うか「ut」に替えて歌うかは、最終的には演奏家が決めればよいことだ。だいじなのは、昔の人たちにとって「utとSOLは同じ高さであっても違う音だった」ということだ。中世の移動ドを勉強することは、その違いとは何なのかを探求することである。

　今回、最後に指摘したいのは、このメロディーの最初の「UT, RE, MI, FA, RE, MI, UT, SOL」という節は、続く「fa, mi, fa, sol」というつなぎのフレーズのあとに5度上で出てくる「ut, re, mi, fa, re, mi, ut, sol」という節と、みなさんがここで歌ったとおり、そして文字どおり「同じ音」であるということだ。つまり、「5度上に同じ音がある」ということだ。

　私たちはユニゾン（1度）やオクターヴ（8度）の音は「同じだ」と素直に考えているが、昔の人にとっては必ずしもそうではなかったし、いっぽうで5度違いの高さの音も「同じ音」でありえたということなのだ。

　ユニゾン（1度）およびオクターヴ（8度）、そして5度という音の関係を、昔の人は「完全協和音程」とよんだ。ヘクサコードによるデドゥクツィオはこの完全協和音程の関係で並べられていて、その響きこそが昔の音楽の柱になっているのである。

  註 Lanfranco, Giovanni Maria. Scintille di musica. Brescia 1533, Facsimile, Bologna: Forni Editore, 1970.